发布日期：2024-12-08 05:02 点击次数：101
动画电影是日本电影的伏击构成部分，亦然磨练日本电影时不可冷落的伏击领域。动画片在日本的创作历时90载泰國 人妖，业已形成肃穆的艺术形态和安逸的受众市集，并在国际艺术影坛上占有方寸之地。以经济成果而言，日本动漫电影从制作到销售依然形成了一体化策动的产业链。这艘产业巨轮的坐蓐能量是巨大的，其连带生物链的细密也很惊东说念主。
目下，中国动画已进入伏击发展岁首。在增强本身文化含量和经济竞争智力的同期，镜鉴他国的各种教会，尤其是同属儒文化圈的日本的成效教会，已成为改日中国动画走向文化与经济双赢的必需。
2004年，以宫崎骏《哈尔的迁徙城》、大友克洋《蒸汽男孩》、押井守《纯洁》为代表的七部CG动画电影的纠合公映，俨然为日本电影产业迎来了势所必至的茂盛之年。在通盘日本电影产业的范围内磨练日本动画产业的坐蓐与销售景况，明白其发展原因，是本文的主旨。
精品香蕉在线观看视频动画坐蓐：经年沉淀的肃穆模式
谈及21世纪的日本动画产业，有三个词汇是弗成遁入的，那即是“数字”、“互助”、“全球化”。关联词，经由近50年发展才趋于肃穆的日本动画产业，却是由传统的大制片厂中心制起步的。
要是不把日本动画电影起初期的个东说念主化短片制作纳入本文辩论的视线，那么从坐蓐经过的变化这一角度而言，战后初期日本长篇动画电影的坐蓐，是以1956年4月建筑的东映动画公司为主的。网罗了主要动画东说念主才如薮下泰司、山本善次郎、森康二等东说念主的东映动画公司，创造了日本动画史上太多的第一：第一部彩色长篇动画电影《白蛇传》、第一部宽银幕作品《少年猿飞佐助》……关联词，以迪斯尼为正本的东映动画公司，制作周期很长，其特色不错用三个“三”来诠释——使命主说念主员300东说念主操纵，构想3年，作画30余万幅。一部90分钟的惯例动画片，预算高达6000万日元，制作周期则长达一年半。如斯雄伟的制作门槛，使大多数东说念主遮掩而视，东映动画公司的确把持了日本动画市集，直得手塚治虫所草创的“有限动画片”的出现。
从1960年运转，彩电在日本普及，彩色电视节指标播放拉开了序幕。以电视为传播序言的动画片，已成为不可幸免的发展趋势。自1963年手塚治虫以《铁臂阿童木》为机会，开辟了“有限动画片”的制作模式以来，动画产业除在电视动画片领域有强势发展外，日本动画电影在制作数目上也突显出其他国度难以匹敌的长足跳跃。“JAPANIMATION”这一词汇深刻泰西东说念主心。由此开辟的“漫画-电视-电玩-玩物”四层轮回式销售互动系统，使四者同期收到豪放的交易效应，让玩物商、电视台、出书商、电玩坐蓐商、主创东说念主员齐大兴奋。因而，每当一个新的漫画/动画/电玩东说念主物产生时，举国潦倒都会不雅看，参与评价、辩论，甚而连年至古稀的老东说念主也不例外。
动画影视与文化不可相互割裂。1963年之后直到70年代初期，日本动画（JAPANIMATION）进入信得过的马上发展阶段。它就像一个在幼儿期吃了激素的儿童，一霎之间变成了短小精悍，而况给世界其他动画文化以压力。各电视台播送的动画片节目越来越多，播送频率也越来越高。而同期国内动画坐蓐东说念主员的教授并不八成随之跟上。大公司尚且不错仗着资金丰足到东映动画公司挖老动画东说念主，或者高薪遴聘盛名漫画作者操刀；小公司只可请些不入流的漫画作者，甚而是高中还没毕业的漫画迷。在作品的精神导进取，由于竞争强烈，财富、暴力和性这些元素逐步在动画电视中泛滥。动作艺术品的动画片，果决消殆于媚俗的电视动画系列片中。同期，东映动画公司为得当形势的需要，停止了按期聘用职工的作念法，并干涉东说念主力物力进行长篇电视动画一语气剧的制作。这么一来，画风的耽搁和技能上的虚应故事不可幸免。应该被豪放利用的高度发展的技能，在有限动画片中却毫无余时势给其他方便而快捷的法子闪开。尽管仍有动画东说念主逆流而上，连续坚捏制作“全都”长篇动画电影，如芹川有吾1964年的《调皮王子斗大蛇》、白川大作1963年《汪汪忠臣藏》等，但跟着1971年8月，倡领长篇动画电影奇迹的东映电影公司总裁大川博灭一火，东映动画公司走向了全面衰败，旗下的动画家也飞鸟各投林，日本踏上“全世界数目最多的动画片坐蓐基地”之路。
由于日本电视动画系列剧在国内依然获取弥漫的收入，八成以便宜的价钱外售，因而成效进入欧洲市集。以意大利国营电视台RAI为首的西欧电视台纷繁投资日本，以制作新的电视动画片。
进入20世纪90年代以来，除了传统动画技法的跳跃与文化内涵的深刻外，马上发展的计较机技能为动画产业景况和艺术景况的革新提供了无穷的可能性。尤其始自1994年的CG技能，促成通盘动画好意思学的急速更替——从技能上来讲，多幅赛璐珞重复之后，会裁减透明度，导致配景变暗，甚而变色。但数字技能能全都处罚这一难题；而从色调而言，赛璐珞使用300种脸色，就依然难能宝贵了，但数字技能八成容纳1670万色。日本最早的数字动画作品应该是1996年的《咯咯咯鬼太郎》（30分钟）。该片除了原画、动画之外，统共的制作智力一齐数字化。老牌的东映动画公司作品中也运转部分使用数字技能。跟着技能的跳跃，出于节俭经费和东说念主力指标，及为追求画面表现力方面的超卓性能，东映动画公司称号于1998年阐扬由“东映动画会社”变更为“东映ANIMATION”。其后，数字技能在其坐蓐中得到全面的欺诈。
而同期，大批涌现的小制作公司也不甘过时，纷繁加入CG动画坐蓐雄兵。由此，东映动画一直引以骄气的制片厂轨制全都丧失了优厚性而濒临环节冲击，摄影台尘埃落满。数字技能带来了新期间配景下的动画产业创新。
伙同以上分析，如表1所示，自20世纪60年代以来，日本动画电影的坐蓐表现出以下几个特色：
一、产量一直保捏在一个较高的、稳步发展的水平线上。
二、动画电影的制作日益冲破大公司把持的景色，透顶走向了普及化。中小公司制作动画电影的智力越来越高。动作动画宗元的东映公司只占据制作总和的1/5～1/6。而各个独处的中小公司，尽管每年制作的数目未几，但这些中小公司才是日本动画电影制作的扶助。
三、数字技能普及之后，制作动画片的圭臬日趋粗略，程度束缚加速，作品水准也在束缚进步，这使日本动画电影成本和动画艺术之间的矛盾迟缓趋于团结。
推行上，仅靠宫崎骏、高畑勋、押井守、大友克洋等几位稀见的天才和大家，是无法撑捏起隆兴的通盘日本动画产业的。目下，日本共有苟简440家动画制作公司，这个数字包括“贴牌坐蓐”型的来料加工公司、定约公司和集团公司。而其中的90%都位于以东京为中心的都门圈。这些公司每周能坐蓐70～80集动画作品。同期，在外围，中国上海、韩国、菲律宾、印尼等地的一些动画坐蓐公司都依然纳入日本动画产业链条，成为其低价而高效的“贴牌坐蓐商”。因此，这艘产业巨轮的坐蓐能量是巨大的，其连带生物链的细密也很惊东说念主。
动画销售：日本电影产业的救助者
如上所述，日本动画产业的坐蓐力已自成体系，那么其销售景况又怎样呢？
日本电影产业比年来取得了一定的发展，但也危险重重。从宇宙影院银幕总和上来看，1994年跌到1700块之后触底反弹，到2002年12月达到2635块，2003年连续缓幅高涨到2681块，2004年尽管有一些单馆倒闭，但总体仍然较上年同期保捏了105.4%的增势，达到2825块。形成银幕数目高涨的主要原因是，2000年后，城市与郊区的交易街上大批扩建领有5块银幕的复合影院，使银幕数目急剧增加。而令东说念主担忧的是，这些银幕上放映的日本国产影片之比重，根柢无法与异邦入口电摄影抗衡。日本电影产业推行上呈现出一种“外高内低”的状态。也即是说，异邦引进电影的票房收入，往往占到电影总票房的70%操纵，而国产的不外拼集取得不到30%的得益。国产电影在很大程度上受到好莱坞大片的冲击，最初诚然与好莱坞电影的全球化攻势息息干系；而在内因上，日本自二战以降，给与第二次“西学波澜”，也即是以臣服的立场全盘接受好意思国文化，亦成为日本无条目给与好莱坞电影的深层原因。关联词，在这么的电影产业中，咱们仍然八成看出，动画片在通盘日本影视文化产业中的伏击地位。
左证日本《电影旬报》1991年以来公布的各年过活产影片票房统计数据，咱们不错算出，动画片票房基本占据各年过活产影片总票房60%以上的份额③。而最近十几年来的日本国产片票房前十名中，动画片老是能占据5席或5席以上的位置。以2001年为例，夙昔日本电影票房总收入为2000亿日元，日产影片票房总收入为781.14亿日元，前十名的票房总额为554亿日元。其中，动画片就占到了6席，收入达到442.5亿日元，占到前十名总收入的79.87%，由此可见，动画电影较实拍电影具有更强的票房影响力。
要是说《千与千寻》的全面成效使2001年的日本电影产业景况具有特殊性，那么咱们再望望2002年：第又名《猫的薪金》64.6亿，第二名《名侦察柯南》34亿，第四名《口袋怪物》27.1亿，第五名《机器猫》23.1亿，第七名《东映动画园地》20亿，第9名《犬夜叉》15.4亿……
轮廓各年电影票房排名，不错暴露地看到，惧怕偶尔杀出的黑马，每年占据票房收入大头的，创造多半都是电视剧的影院版动画片，即“戏院版”。所谓戏院版，推行上是以早就深刻东说念主心的电视动画一语气剧为基础进行创作的，如《机器猫》系列、《蜡笔小新》系列、《名侦察柯南》系列影院版动画作品。“戏院版”老是八成引起不雅众的弥漫热心和创造精良的票房收入，是它们占据了票房排名的严防位置。而有益为影院放映制作的动画片如《千与千寻》等，推行并非主流。是以，吉布利⑤应该说是联系于“主流”的“支流”或“异类”。
左证日本电通公司发布的《2002年度信息媒体白皮书》数据，2002年日本动画片市集领域有1860亿日元，干系居品营业额达到2兆日元（包括电影和电视动画片）。动画产业的对好意思输出，甚而是日本钢铁业对好意思输出额的四倍。是以，动画产业日益成为日本影视文化产业扶助及通盘经济体系的伏击构成部分。从20世纪70年代以翌日本电影的发展来看，要是说桃色电影在产量和培养新晋导演两个方面撑捏了日本电影的发展，那么动画片则在票房上为日本电影界保全了顺眼。
动画文化：民族脾性的根基与询唤后的主流
数字技能的长足跳跃，一方面给日本动画带来无穷的表现力，另一方面也使动画全都成为一艘工业巨轮；而销售体系的肃穆，使动画片成为日产电影的票房救世主。单干越来越细巧、画质越来越精良的日本动画电影，当天仍长兴不衰。笔者以为，日本动画电影在该国电影行业中的国家栋梁地位，诚然与其罢了良性轮回的制作-刊行-干系产业销售的网罗关联，关联词从根柢上来说，动画在日本受到如斯怜爱，不关联词产业育成的放胆，更与日本东说念主的民族脾性和民族情绪有相当大的关系。不错归结为如下几个方面：
第一，日本特有的漫画文化是动画产业与艺术双重发展的基础。
经由多年的积存，日本的漫画出书量依然占据世界第一位，其质地也束缚在进步。有东说念主以为，日本的漫画文化不应停留于始自北斋的漫画，而更具有滚滚而至的历史——12世纪的鸟兽戏画传统和明治期间欧洲立场的滑稽讪笑漫画，这些都滋长了当代日本漫画文化和肃穆的受众情绪。日本文部省在2000年度《训诲白皮书》中，初次将日本的漫画称作“日本的文化”，并将其定位为“当代的伏击抒发口头之一”。目下，漫画出书业苟简占宇宙出书销售总和的40%，销售总额的20%，而况在国外受到豪放的热心，还不异在国内的好意思术馆等博览会上露脸。
而与之息息干系的动画产业，则借助漫画产业这一巨东说念主的肩头，迅速而全面地发展起来。很厚情况下，一部肃穆而畅销的漫画书，东说念主物形象和故事情节早已深刻东说念主心，而况通过长期的大家传播，业已在社会上形成了一定的“追星族”或“发热友”，他们成为潜在的影视铁杆不雅众。漫画题材被改编成动画电视一语气剧后，长期在电视台播映，东说念主们依然在情绪上接受其东说念主物形象和情节模式。终末，改编成“戏院版”电影公映。这是一种极其讨巧的口头：电视一语气剧的长期播送，依然培养了固定的收视东说念主群；而稍作改造的故事情节，又会引起铁杆不雅众的津津乐说念；另外，肃穆的电视剧基础，使制片用度不错压到最低。
第二，受众情绪的渊博性。
从日本东说念主的民族脾性和民族情绪上来说，日本东说念主无论男女老幼，都失足于动漫及干系文化。日本动漫文化的定位也格外准确而豪放，绝非单纯面向儿童的说教作品。日本东说念主能将任何事情都画成漫画，并改编成动画电视或电影。比年来的动画片中，不但有面向儿童的《小魔女特快专递》，也有解构泰斗言语的古典文体名著《平家物语》，甚而还有《老本论》等经济学、玄学领域的文章。而这类系列动画电影的文体/漫画剧本流行多年，夙昔看着它们长大的儿童尽管已成东说念主，但仍未改造重温儿时乐趣的情愫，甚而会带着我方的孩子去不雅看陪同我方成长的动画东说念主物。这一部分不雅众也占据了票房的很大份额。
在动画电视发展早期，为了掩盖“有限动画片”的顽劣技法所带来的视觉停滞感，题材曾被无穷抽象而超现实化，倾向于探讨机器东说念主、外天外等话题。秉承这一花招，目下被日本动画豪放遴聘的题材，多为想考电脑/机械化普及之后东说念主类存在的价值与状态、东说念主与机械的团结及异化、东说念主类的幸运和精神家园等等宽阔的终极命题。动画作品中渗入的这些世界不雅越来越抽象，甚而出奇了平常东说念主的推行样式，日本动画片被打扮成玄学家和想想者、东说念主类改日救助者的形象。目下，日本已取得经济霸主地位，正束缚在国际上谋求政事霸主地位和军事地位，通盘民族的想想泛右翼化。动画片无疑承担了宣泄和抒发日本民族政事军事诉求的重担。
动漫也曾被日本文部省所代表的官方言语以为是“低俗、无廉耻”的，但从前述2000年的政府白皮书对漫画文化的认同，和以《千与千寻》为代表的动画片辞世界电影艺术界的地位来看，动漫俨然成为日本文化/经济的规范。充斥着低俗真义真义的市民文化，在资格了万古刻的探索与发展后，终于被主谰言语询唤和收归，而况挟带着渊博和丑恶这两种矛盾的特质登上大雅不登大雅，不伦不类地坐在民族文化和民族经济的首要席位上。
日本四位大家级动画导演：
一、宫崎骏（MIYAZAKI HAYAO）
在日本，动画界第三代导演宫崎骏与黑泽明并称为“国民电影作者”，并被誉为电影界“国宝”。其作品是目下日本动画电影艺术价值和交易价值的巅峰。总体而言，宫崎骏是一个安身本国传统文化并与西方优秀文化伙同的导演，这也恰是战时降生的艺术家的轮廓特征。他想想激进，想维理性，是天马行空的幻想家和具有强烈拖累感的儿童训诲家。
1941年1月5日，宫崎骏降生在东京都文京区，是家中次子。父亲宫崎胜次是军需工场中岛飞机部件厂中级职员，伯父一家也策动飞机部件厂。家庭环境的影响，使得宫崎骏之后的作品与“翱游”这一主题结缘。1958年，刚巧高考的宫崎骏无意看到东映动画公司的长篇漫画电影处女作《白蛇传》，被其魔力纳降，遂决定投身其中。1963年大学毕业后，时年22岁的宫崎骏动作终末一批按期聘用的雇员进入东映动画公司，随后参加了动画《汪汪忠臣藏》的制作。左翼的想想倾向使他很快加入了东映动画公司服务组合（相当于中国的工会）。在这里，他还结子了比他年长6岁、时任副秘书、自后的长期互助伙伴高畑勋。
1971年，宫崎骏与小田部羊一、高畑勋等东说念主脱离东映公司独处。自1973年起，宫崎骏或与高畑勋连袂、或独自创作了《阿尔卑斯青娥海姬》、《三沉寻母记》、《改日少年柯南》、《红发小姐安》、《路旁三世》、《名侦察福尔摩斯》等电视动画系列剧。而这一时期，他的想想上也发生了环节革新。“常绿乔木树林文化论”使终年积郁在宫崎骏心中的“厌恶日本东说念主的民族见识情结”得以信得过道理上的解放。因此，怎样描述“原始丛林与东说念主类的关系”（而非一般辩论者误以为的环保）成为宫崎骏创作最根柢的问题，“坐镇树灵顾惜”这一主题亦流畅于他于今为止统共的电影作品中。
1982年2月，宫崎骏与德间书店互助，先后推出了《风之谷的娜乌西卡》的漫画连载和动画电影，并以此为机会，于1984年4月与高畑勋搭档建筑二马力公司，1985年又建筑吉布利制作公司。“吉布利”（GHIBLI）介意大利语心仪为吹过撒哈拉沙漠的一股炎风。它同期亦然第二次世界大战心仪大利军用侦察机的名字。飞机狂迷宫崎骏给公司起这个名字，意在给日本动画界吹起一股炎风。
其后的主要作品有：《近邻的多多罗》（1988年）、《红猪》（1992年）、《鬼魂公主》（1997年）、《千与千寻的魅影仙踪》（2001年）。
二、高畑勋（TAKAHATA ISAO）
1935年10月29日，高畑勋降生于三重县伊势市。学生期间看到的法国盛名动画导演坡尔·格里莫的严肃动画片《国王与小鸟》促使他最终走上动画东说念主说念路。1959年东京大学法国文体系毕业后，当场进入东映动画公司使命。1961年，高畑勋参与创作了薮下泰司、芹川有吾合导的长篇彩色动画电影《安寿和厨师王号》。之后经由森康二培植，1965年他运转独处执导处女作《太阳王子·赫尔斯大冒险》。由于难以隐忍公司的料理，1971年高畑勋与宫崎骏等东说念主脱离公司独处。1972年即执导《熊猫小熊猫》、《熊猫小熊猫·下雨马戏团》（1973）两部作品。自1975年起，紧随“JAPANIMATION”的制作和输出风潮，高畑导演了《阿尔卑斯青娥海姬》（1975）、《三沉寻母记》（1976）、《红发小姐安》（1979）等电视动画系列剧。70年代末高畑与宫崎这一双搭档因各种客不雅原因分说念扬镳。高畑再交运革新画电影的创作，他改编自悦巳原作的《小繁难知惠》（1981）引起震荡，改编自宫泽贤治同名原作的《高许·大提琴演奏者》更为他赢得1982年的大藤奖。1984年，应宫崎骏邀请担任《风之谷》监制和音乐导演，二东说念主的使命关系得到规复。随后二东说念主立即干涉了芳华动画片《青色山脉》的准备使命。在磨练外景地时，看到迂腐的柳川运河当天惨遭工业精良的碎裂，高畑勋毁掉了原拍摄策动，耗尽三年时刻，完成了记载电影《柳川运河故事》，并获取第42届（1987年度）逐日电影大赛之文化记载电影奖。
高畑勋并不以为我方的动画电影符合儿童不雅看，他通过动画技能呈现出自我想辨的过程，并追求讽谕现实、讽谕社会的作品。他以为我方的动画片部部都是严肃的记载片。这无疑是新波澜时期新现实见识和无技巧等技能在作品中的应对。
主要作品：《萤火虫之墓》（1988年）、《想绪翩翩》（1991年）、《平成狸猫大战》（1994年）、《近邻的山田君》（1999年）。
三、押井守（OSHII MAMORU）
押井守1951年8月8日生于东京都大田区大森，他降生于解脱了好意思军全面军事占领、军需经济升起时期的日本，全民积极坐蓐、索取国际地位和民主权益的风向裹带着他的成长。少年时期，他贪嘴式无弃取地不雅摩大批电影，基本每天不雅影三五部，因此年不雅影数目有时的确达到千部之多。1976年大学毕业后，也曾在播送界有顷使命了半年。后因为受到盛名电视动画片导演鸟海永行的电视动画片《科学忍者队》迷惑，押井干涉鸟海门下，在其主导的“龙之子使命室”中参与了《一发贯太君》、《科学忍者队Ⅱ》等电视动画片的创作。1979年，他和鸟海共同创作《尼尔斯骑鹅旅行记》系列，1981年又参与电视动画片《福星小子》的创作，以其强烈的作者性赢得了不少拥护者。1983年，电影处女作《福星小子·只消你》公映，押井守的创作不雅亦发生环节革新，认定应该以游戏和自我中心见识而非正襟端坐的立场拍摄电影。这种“为所欲为地拍电影”的理念在1984年推出的《福星小子2·娟秀假想》中得到推论。1985年《天神之蛋》、1987年的实拍电影《红眼镜》等几部实验立场极强的前锋之作，使他被以为是为数未几的几位具有作者特色的动画电影导演。1989年押井创作了惊悚立场的机器东说念主动作片《活泼探员》，1991年，押井守拍摄了第二部实拍作品《地狱的值日犬》。1995年的《攻壳活泼队/GHOST IN THE SHELL》被以为是押井守迄今最优秀的作品。总体而言，押井守的作品富于后当代的立场：语境、叙事章法的减弱拼贴，将关于生命、东说念主类改日幸运的强烈着急感诉诸于机械和暴力。
四、大友克洋（OTOMOKATUHIRO）
大友克洋1954年4月14日生于宫城县登米郡。自小学期间就热衷于画漫画。由于厌恶高考体制，他高中毕业后毁掉升入好意思术大学的假想，未婚闯荡东京。1979年，一直对电影抱有浓厚敬爱的大友克洋为日活公司担任《高中红降服》编剧。1982年，他自主编剧、导演了16毫米实拍电影《赋枪于我》。1987年，大友克洋导演了OVA短片集《迷宫故事》中的《工事中止大喊》，以动画东说念主身份出说念，影片于1989年才得以公映，因此1988年面世的作品《AKIRA》，才是引起世界范围内强烈热心的大友代表作。1991年，大友克洋为动画片《老东说念主Z》担任了东说念主物形象研究和剧本。1995年，由大友克洋担任总监制、总制片和总导演的动画短片书册《MEMORIES》面世。但自此之后，他的确只在漫画界出现。2004年7月17日面世的大友克洋作品《蒸汽男孩》（STEAM BOY），是他历时9年筹备的大作。
总体而言，大友既秉承了有限动画关于描述异化东说念主的上风，又试图通过以画面的写实见识来克服超现实/非确凿题材的作假感泰國 人妖，并以描述碎裂建筑物等物理气候，映射复杂情绪的垮塌。